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Les phénomènes de deuil :
Le corps de verre et le hérissement

Rafael Perez

Les formes théoriques ne sont pas éternelles ; elles suivent des cycles. Dans Ma vie et la psychanalyse [1925], Sigmund Freud critique certaines des théories qu’il aura lui-même utilisées et construites. Il y avertit que l’obéissance aux préceptes ne sert à rien dans le métier d’analyste. Les théories deviennent non seulement obsolètes au fil des années, mais elles deviennent aussi des constructions fantastiques.

Pour tenter de déployer mes questionnements concernant l’énigme du corps de verre et le hérissement dans ce qui va suivre, je prends la proposition de ce colloque au pied de la lettre ; je suis contraint de prendre ma liberté face au texte de Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche. Tout au long de son parcours dans la psychanalyse, Jean Allouch n’a pas cessé de se poser la question du deuil. Il faut d’abord souligner que certaines pages de ce livre sont appelées « littérature grise ». En général, cette littérature se caractérise par le fait qu’elle n’est soumise à aucun examen, elle échappe à la publication officielle. Malgré cela, il peut s’agir d’une source précieuse d’informations pour l’exploration analytique parce que c’est une écriture vivante, érotique. Je prends cette littérature comme un défi lancé au lecteur : pourriez-vous dire quelque chose de mieux, de plus pertinent ? J’accepte le défi.

Selon sa proposition, la littérature grise peut être lue comme une fable comique. Dans ce cas, celui qui la raconte fait partie de l’aventure. La fable ne sait pas ce qu’elle dit et doit attendre que le lecteur lise ce qu’elle dit à son insu. L’intimité présentée dans ce livre est une intimité fantastique, où en dépit des propos classés comme appartenant à un ordre intime, les éléments racontés sont porteurs d’histoires chargées de symboliser le deuil dans la société.

Michel Foucault souligne que « quand on parle réellement, on peut bien dire des choses “fabuleuses”¹ ». Cette fable, faite de scènes et de personnages qui y apparaissent autour des événements exposés, pourrait être appelée « le cri d’un deuil ». Au sein de ces pages, clairement distinguées par leur couleur grise, se succèdent rêves, cauchemars, associations, interprétations, formules et témoignages. Jean Allouch fait une belle analyse de l’un de ses rêves. Il témoigne de ce qui suit :

Cependant, ceci, qui est certes présent, revient à traiter cette impression corporelle comme une image de rêve, ce que cette impression n’était pas. Je n’ai pas rêvé être un corps de verre ; subjectivement je l’étais. Mon corps était creux, mais cela restait à l’arrière-plan, et si je précise aujourd’hui davantage la forme de cette sorte de bouteille ou de vase (mais ces mots sont déjà bien trop dire) une chose est sûre, qui d’ailleurs était présente dans ces moments de corps de verre : cette forme ne comportait aucune aspérité, ni bras, ni jambe, ni sexe, ni tête séparée du reste par un cou. Mon sentiment était qu’il ne faudrait pas grand-chose, quasi juste une pichenette, pour que ce corps, fait tout d’une pièce, se casse en morceaux de cette façon dont volent en éclats bien nets de tels objets de cristal. Il doit bien y avoir une certaine nécessité dans ce rapport entre ce morcellement et ce « tout d’une pièce ». Il ne s’agit pas seulement de déterminations symboliques, signifiantes ; est aussi présent un enjeu imaginaire.
Ceci était resté pour moi absolument énigmatique²…

On soulignera que dans ce récit Allouch met entre parenthèses « mais ces mots sont déjà bien trop dire ». L’expression « phénomène de deuil » désigne ici tout phénomène vécu en chair et en os. L’énigme du corps de verre commence lorsqu’il apprend la mort de sa fille. La perte réelle de l’être aimé se présente à lui de manière énigmatique avec une métamorphose concomitante de son corps ; le corps de verre crée donc un suspens. L’expérience du corps de verre ne dit rien, elle montre la fragilité à laquelle expose le deuil, que j’appelle ici un hérissement :

Selon « Deuil et mélancolie » [Sigmund Freud] l’endeuillé réagit à la perte de l’objet aimé par ce qui est appelé un « hérissement », Sträuben³.

C’est une réponse corporelle devant la douleur d’une perte, chez Freud, une réaction à la perte de l’objet aimé. On dit qu’il s’agirait de vulnérabilité, sentiments à vif, sensibilité extrême. Selon John Bowlby, il s’agit de la réponse spirituelle et physiologique à la perte d’un lien. C’est la réponse du corps de l’endeuillé à la sensation de présence de l’être aimé disparu. Un être est perdu, non un objet. Une alerte liée au deuil.

Une manière par laquelle le corps montre l’impossibilité d’articuler une perte. Le commencement du deuil comme expérience corporelle :

La mort de ma fille portait atteinte à mon identité imaginaire, et la question alors posée est bel et bien vitale : du verre, ça ne vit pas. L’alternative qui se pose au verre, et que je ressentais comme telle, est brisé / non brisé, elle est tout entière sur un registre pas même de mort, de non-vie⁴.

Dans La Chambre claire, hommage à sa mère récemment décédée, Roland Barthes a localisé dans la photographie quelque chose qu’il aura appelé un « punctum ». C’était quelque chose de net qui jaillissait de la scène comme une flèche, annonçant la mort d’un proche. Ce qui émerge de la scène révèle un trou, une plaie ouverte. Une sorte de hasard intervient là ; quelque chose survient soudainement et a un impact. Dans le même texte, Barthes a placé un autre type de punctum, qui ne se situait pas dans la forme, mais dans l’intensité. Je cite Barthes :

Devant la photo de ma mère enfant, je me dis : elle va mourir : je frémis, tel le psychotique de Winnicott, d’une catastrophe qui a déjà eu lieu⁵.

Avec ce frémissement devant la photo de sa mère enfant, Barthes fait l’expérience du futur antérieur des Blanchot et Mallarmé. On connaît la phrase « rien n’aura eu lieu que le lieu ». Le point crucial de l’emploi du futur antérieur sera la mort. Cette phrase, reprise a posteriori par Allouch, montre, à son tour, la nature poignante et traumatisante de ce mouvement d’apparition et de disparition : disparition du sujet et de l’objet en ce lieu. Un point du réel surgit, un hérissement.

Cette impression corporelle du corps de verre, impliquerait que le symbolique a été déstabilisé et que l’imaginaire est venu avec puissance puisque tous deux ont été atteints par ce véritable événement. Un événement qui remet en question les structures habituelles du langage et du sens, ouvrant la possibilité d’une transformation radicale sur le plan spirituel. Le symbolique tente de se reconfigurer face à l’impact de la perte. Je cite :

Les phénomènes du deuil ne seraient pas retour dans le réel de ce qui aura été forclos du symbolique mais appel au symbolique et à l’imaginaire provoqué par l’ouverture d’un trou dans le réel⁶.

Une expérience subjective où corps et signes s’entremêlent. Le symbolique est affaibli, modifié, voire inexistant à cause de la perte. L’imaginaire est explosé et se superpose au réel. Un trou dans le réel. L’absence se situe là. Le hérissement en tant que manifestation physique de la perte et construction imaginaire de cette absence. Une rencontre entre les deux, superposée. Une collision entre le réel de la perte et l’imaginaire qui la déborde. Témoignage physique du vide laissé par une perte. Le corps envisagé comme moyen d’expression de ce qui ne trouve pas sa place dans le langage. Le corps comme écho de la réalité de l’absence ; il n’y a pas de représentation symbolique, seulement un impact immédiat. Un lieu de contact avec l’absent, l’inexistant et l’invisible. Oscillation entre ce qui est parti et ce qui reste.

Le hérissement, en tant que mode d’expression de l’indicible ni les manifestations de la douleur n’ont besoin d’être déchiffrés directement. Le hérissement comme rituel spontané en l’absence de rites de deuil efficaces. Je cite :

Un trou dans le réel en appelle à « la totalité du signifiant », aux images dont se lèvent les phénomènes du deuil⁷.

Cette expérience érotique du deuil, vitale, transcende les limites du corps physique. Un contact avec quelque chose au-delà du sujet, comme une dimension de ce qui échappe à notre compréhension. Le hérissement comme résonance entre ce nouveau corps, produit du deuil, et l’extérieur, espace ou lieu où l’absence et la non-existence peuvent être reconnues.

Jean Allouch témoigne que son corps est devenu subjectivement un corps de verre. Il n’est pas courant de parler de subjectivation par rapport à un événement d’une telle ampleur. À quoi fait-il référence avec cet usage du terme « subjectivation » ? Une action passive est mise en jeu ; il la reçoit de l’Autre ; il n’en est pas l’agent, c’est la manière dont la réception de la nouvelle se produit et s’impose dans son corps. Dans cet instant qui a duré trois jours, son corps devient un corps de verre.

L’événement éclate soudainement, il déstabilise ce qui était donné, montrant que sa vie a changé. Le corps de verre montre qu’il ne peut plus être la même personne qu’avant l’événement. On pourrait situer là, le commencement de l’érotique du deuil qui lui a été imposé, le corps de verre comme « cri de l’endeuillé ». Un événement de cette nature constitue un traumatisme dans le réel. Allouch avançait que rien ne pouvait remplacer la perte de ces êtres primordiaux ; s’ils étaient remplaçables, ils cesseraient immédiatement d’occuper cette place. Ce type de perte, dite irremplaçable, ouvre un creux, une sorte de trou. Jacques Lacan aura dit dans la séance du 13 avril 1976 :

Le réel en question a la valeur de ce qu’on appelle généralement un traumatisme⁸.

Le deuil, la perte d’un être cher irremplaçable est une expérience spirituelle qui change la vie. Imre Kertész aura proposé et je suis d’accord avec lui : « l’histoire de ma vie est l’histoire de mes morts. » Dans la première analytique du sexe, les images du rêve sont prises comme des rébus, ce qui entraîne toujours la nécessité d’un déchiffrement. L’interprétation que donne Jean Allouch dans Érotique du deuil au temps de la mort sèche consiste à évoquer d’abord le fait que sa fille a été projetée contre un pare-brise de verre et s’il avait été lui ce pare-brise là avec son corps elle ne serait peut-être pas morte. Après il considère la « laque » qui apparaît dans l’un de ses rêves comme un signifiant, qu’il relie à la fragilité d’avoir un corps de verre.

Cependant, il affirme qu’« il ne s’agit pas seulement de déterminations symboliques, signifiantes. » Il parle d’une impression corporelle, d’une sensation étrange et désagréable, voire d’une image, qui, avec Lacan, peut être placée dans le corps pris comme lieu de l’Autre lorsque le réel de la perte advient. J’ajoute cependant que cette impression qui se glisse dans le corps en tant qu’effet, tremblement, vibration, fragilité, ne passe pas forcément par les mots, mais peut aussi affecter une lettre ou renvoyer à un signifiant qui persiste d’une manière particulière. Autrement dit, les mots viennent plus tard, mais ils n’éliminent pas l’énigme et le suspense de l’impression. Ce type d’impression n’est pas visible comme le serait une cicatrice, mais il est profondément ressenti.

En exposant la fragilité qui l’habitait et s’était installée en lui, il souligne que tout événement était susceptible de le briser, de le briser en morceaux. Il aura fait ainsi l’expérience d’un corps creux et fragile qui restera opaque malgré sa transparence, mystérieux parce qu’il ne contient rien, énigmatique par le caractère inexplicable de la situation. Ce corps de verre vient soudain coder ce qui lui est arrivé avec la mort de sa fille. Le corps de verre est un lieu à la fois physique et spirituel, un point de départ révélant un trou, un traumatisme. Avec cette lecture, je propose qu’il existe certains endroits du corps – non pas anatomiques, mais sensibles, fragiles – où certains événements s’inscrivent soudainement. Il s’agit de scènes et de scénarios qui déchirent la réalité dans laquelle on habite.

D’autres exemples non traumatiques pourraient se présenter : un nœud dans la gorge, une sensation d’étouffement, un creux dans l’estomac, la chair de poule et le rire nerveux. Ce qui apparaît, ce qui vient d’un lieu sans mots, sans explication. Le langage, s’il vient, vient plus tard, comme une tentative, comme une limite, comme un tissage, comme un tâtonnement autour d’un impossible à saisir. Le corps prend note de quelque chose qui vibre sans paroles. C’est un lieu de contact mais sans paroles. Ce sont des façons dont le corps est habité dans certaines situations. Ça ne parle pas et quand même ça résonne, ça fait parler.

Ce lieu habité révèle quelque chose d’insensé, cela n’appartient pas entièrement à l’ordre du langage. Le langage abrite certains topoi qui ne lui appartiennent pas. En ce sens, l’impression corporelle fonctionne comme un lieu où le langage n’est pas encore arrivé, mais où quelque chose vient s’incarner. Il s’agit ici de lui faire place sans le combler ni l’effacer, mais plutôt de le maintenir dans le suspens où il réside. Ce sont des vibrations et des résonances qui s’engouffrent dans le corps de manière transitoire. Une vibration qui habite le corps remarque quelque chose avant que ce quelque chose puisse être pensé ou dit. Le corps envisagé comme un champ vibrant et poreux, modifié par ce qui apparaît et disparaît. Comme je le dis avec Jean Allouch et son expérience du corps de verre, le traumatisme du deuil ouvre un espace où la douleur cède la place à la fragilité.

Ce n’est pas un lieu où la douleur disparaît ; elle reste exposée, vibrante, sans défense. Pour autant que je puisse le déterminer aujourd’hui, c’est une zone de passage entre la douleur atroce de la perte d’un être cher et la fragilité de la vie. Fragilité vitale, comme il l’observait en 2014. En s’appuyant sur le texte « Fragilités de l’analyse », on peut avancer avec lui que seul son statut d’exercice spirituel est capable d’offrir à l’analyse, la délicatesse et la fragilité dont elle a si désespérément besoin pour être pratiquée.

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Los fenómenos del duelo:
El erizamiento y el cuerpo de vidrio a partir del testimonio de Jean Allouch

Rafael Perez

Las formas teóricas no son eternas, cumplen ciclos. En Presentación autobiográfica (1925), Sigmund Freud critica algunas de las teorías que utilizó y construyó. Advierte que la obediencia a preceptos no sirve para nada en el oficio de analista⁹. Sin embargo, tanto la renuncia a preceptos como la aceptación de los mismos, casi nunca se hace de buena gana. Las teorías no sólo se vuelven obsoletas con el transcurso de los años, sino, además, algunas de ellas se vuelven construcciones fantásticas. La posición de Sándor Ferenczi propone tratar de considerar las cuestiones analíticas como, por ejemplo, el problema de la terminación de un análisis, sin preceptos, es decir, ingenuamente, sin ningún prejuicio teórico¹⁰. Se resalta la posición de “tratar de considerar”; los prejuicios teóricos pueden estar injertados sin saberlo. Por lo general, pasan años, incluso décadas, hasta que se vuelven visibles para la mayoría. En la actualidad es tan fácil caer en un hechizo teórico, como en los primeros tiempos de Freud parecía fácil estar hipnotizado. El saber es tentador, seductor, la erudición tiene buena prensa, mientras que el no saber, la asociación libre, requiere análisis, lectura, un desprendimiento del yo y un ejercicio cotidiano para que de sus frutos. Prefiero la oscuridad del no saber a los hechizos del saber.

Para desplegar mi lectura del enigma del cuerpo de vidrio y el erizamiento que desarrolla Jean Allouch en Erótica del duelo, me veo llevado a tomar mi libertad con respecto a ese texto. Me interesa mostrar su vigencia y actualidad. Durante todo su recorrido Allouch no cesó de plantear la cuestión de la erótica duelo. La propuesta de dos analíticas del sexo en Lacan, códigos con los que Allouch cifra su lectura, no existiría sin ese texto que inaugura un nuevo recorrido, una nueva visión del psicoanálisis, el análisis como un ejercicio espiritual.

Algunas páginas de dicho libro contienen cuatro capítulos discontinuos llamados “literatura gris”. En general, esa literatura se caracteriza por el hecho de que no está sometida a ningún examen, literatura “libre” en cierta medida porque escapa a la publicación oficial. A pesar o justamente por eso, puede ser una fuente preciosa de información para la exploración analítica porque se trata de una escritura “viva”, erótica, libre. Asimismo, “la literatura gris” resulta ser un desafío lanzado al lector. ¿Podría decirse algo más pertinente? Acepto el desafío que impone liberarse de un sentido previo, dejarme llevar por el no saber.

Según la propuesta de Allouch, la literatura gris puede leerse como una fábula cómica. El que cuenta la fábula es parte de la aventura. En La fábula mística, Michel de Certeau comenta que, para la Aufklärung kantiana, es decir, una cierta actitud crítica en lo concerniente a las maneras de leer, la fábula no sabe lo que dice, y debe esperar lo que las lecturas dirán de ella. La intimidad presentada en Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, es una intimidad fantástica. Lo cito:

No implicará entonces derogar una manera freudiana de actuar el hecho de proponer una fábula, un guion del duelo. Éste será cómico. Quien está de duelo se relaciona con un muerto que se va llevándose con él un trozo de sí¹¹.

La situación cómica está ilustrada por el grito de “al ladrón”. El muerto sería un ladrón que no sólo se va y nos deja, sino que se lleva consigo un trozo de sí. El enlutado no sabe qué perdió además del perder al muerto, pero sabe que se han llevado algo. El trozo de sí es ese espacio de transición que se produce entre el ladrón (el muerto) y el enlutado. La fábula que cuenta Allouch, está compuesta por escenas y pesadillas que aparecen alrededor de los acontecimientos expuestos. La llamo “el grito de erótica del duelo”. La respuesta de Allouch al ladrón es: “Que te sirva de vela”.

Dentro de esas páginas grises se suceden sueños, pesadillas, escenas, fórmulas y testimonios. Después de contar sus pesadillas, las reparte en escenas, de las cuales extrae interpretaciones y lecciones en el capítulo uno. En el segundo capítulo de esa literatura, retoma la dedicatoria que había escrito en el libro Marguerite, Lacan la llamaba Aimée, cuya locura era su duelo por su hermana muerta; invadido por la desolación, con una frase muy fuerte, así da testimonio de su experiencia erótica del duelo, a la que dedicó ese “estudio a”:

Los habitados por la espantosa experiencia erótica del hijo muerto¹².

Lo cómico de la situación no la hace menos espantosa. Señalo la implicación personal, impersonal y colectiva de esa declaración de Allouch. De la serie de los sueños que expone en la literatura gris, extraigo un análisis que hace de uno de ellos porque testimonia algo acerca de la impresión corporal del cuerpo de vidrio que llamó mi atención, lo cito:

No obstante, aunque esto último esté presente, sería tratar aquella impresión corporal como una imagen onírica, lo que no era el caso de esa impresión. Yo no soñé que era un cuerpo de vidrio; subjetivamente lo era. Mi cuerpo era hueco, pero eso estaba en segundo plano, y si ahora especifico más la forma de esa especie de botella o de jarrón (aunque estas palabras ya serían decir demasiado), una cosa es segura y que además estaba presente en esos momentos de cuerpo de vidrio: esa forma no incluía ninguna aspereza, ni brazo, ni pierna, ni sexo, ni cabeza separada del resto por un cuello. Mi sensación era que no haría falta gran cosa, apenas un coscorrón, para que ese cuerpo todo hecho de una pieza se rompiera en pedazos de la misma manera en que vuelan en fragmentos muy nítidos tales objetos de cristal. Debe haber cierta necesidad en la relación entre ese despedazamiento y el “todo de una pieza”. No se trata sólo de determinaciones simbólicas, significantes; también está presente una postura imaginaria¹³.

En el testimonio, Allouch pone entre paréntesis: “aunque estas palabras ya serían decir demasiado”. Eso da cuenta de una dificultad de las palabras para alcanzar, ver, tocar, cernir un real de ese acontecimiento. La expresión “fenómeno del duelo” designa aquí cualquier fenómeno vivido en carne y hueso a propósito de la muerte de un ser querido. El enigma del cuerpo de vidrio comienza cuando él recibe el anuncio de la muerte de su hija. La pérdida real del ser amado se le aparece de manera enigmática con una metamorfosis concomitante de su cuerpo; el cuerpo de vidrio crea entonces un suspenso.

Brevísima historia del cuerpo de vidrio en Cervantes

El cuerpo de vidrio fue teorizado como un fenómeno melancólico en los siglos xv y xvi. También por Sigmund Freud, con su énfasis en la melancolía en su artículo “Duelo y melancolía”. Quizás la literatura ha tenido mucho que ver en la difusión de la posición melancólica con respecto a la erótica del duelo. Cuando se ponen en juego la frustración, el fracaso y la pérdida, lo posición melancólica viene como una especie de recurso en contra.

Con la célebre novela ejemplar “El licenciado vidriera” de Miguel de Cervantes Saavedra, se da un giro, la melancolía sale fuera de la literatura médica, el cuerpo de vidrio pasa a formar parte de la literatura. Varios ensayos han fomentado con avidez un supuesto caso del licenciado Vidriera, la lectura que presento pretende mostrar otra vía. Me sirvo de lecturas que consideraron el Renacimiento y, en particular, el Siglo de oro español, como un grito a los sentidos¹⁴. En ese siglo cambian los ideales y comienzan a surgir nuevos valores espirituales. En el Prólogo de las Novelas ejemplares publicadas en 1613, se indica que sus fábulas fueron creadas para entretener, que había misterios ocultos que eran dignos de atención. Cito a Cervantes cuando habla de ejercicios honestos y agradables:

Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan.

En la novela de Cervantes, no se pone en juego un delirio del cuerpo de vidrio, sino un relato compuesto por engaños y desengaños, propongo esta conjetura de lectura. Se trata de un truco del que el escritor se sirve para tomar la palabra, a partir de su lectura de la melancolía que, en ese siglo, era considerada en general una especie de locura. Un truco del que Cervantes se sirve para hablar del amor no recíproco, los hechizos y la voluntad. De este modo se presenta la historia del hechizo del membrillo:

Y así, aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás uno de estos que llaman hechizos, creyendo que le daba cosa que le forzase la voluntad a quererla, como si hubiese en el mundo hierbas, encantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedrío; y así, las que dan estas bebidas o comidas amatorias, se llaman veneficios; porque no es otra cosa lo que hacen, sino dar veneno a quien las toma¹⁵.

¿Qué decir, tanto del membrillo como del hechizo de la morisca? Cervantes escribe en el prólogo que “los requiebros amorosos que en algunas hallarás, son tan honestos, y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que las leyere.” La morisca y el membrillo toledano fueron puestos allí para poner de relieve el valor de la voluntad. Cervantes plantea que la voluntad es invencible, ningún hechizo puede forzarla. Se sirve de la expresión ‘veneficio’ para explicar el mal, o, mejor dicho, la purificación espiritual por la que pasa Tomás después de comer ese fruto hechizado. La acción se relaciona con el tema del libre albedrío, Cervantes niega cualquier tipo de influencia que pudiera ejercerse para forzarlo. Tampoco está de acuerdo con la idea de que un hechizo podría producir que una persona se enamore. Cesare Segre citó el capítulo XXII del Quijote con respecto a este tema:

[…] bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan, que es libre nuestro albedrío y no hay yerba ni encanto que le fuerce: lo que suelen hacer algunas mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas mixturas y venenos, con que vuelven locos a los hombres, dando a entender que tienen fuerza para hacer querer bien, siendo, como digo, cosa imposible forzar la voluntad¹⁶.

En esa cita del Quijote, puede observarse el truco del membrillo hechizado con el que la voluntad al final de cuentas, resulta reforzada. Las lecturas que ignoran el prólogo y el tema de la voluntad con respecto al libre albedrío, se vuelven propensas a decir que es el membrillo y no el hechizo, lo que provoca la locura de Tomás. Desde el principio de la novela, Cervantes explota el simbolismo alegórico para entretener.

Para Sebastián de Covarrubias, en su famoso diccionario Tesoro de la lengua castellana o española, publicado en 1611, es decir, casi en la misma fecha que estas Novelas ejemplares de Cervantes, el membrillo sería un símbolo de los genitales femeninos. Este es el truco con el que tropiezan la mayoría de las lecturas de ese texto. De acuerdo con los emblemas ocultistas del Renacimiento, Cervantes pinta deliberadamente la escena del hechizo dotada de símbolos muy vistosos y llamativos como la fruta en cuestión, la morisca, la dama de todo rumbo y manejo, el amor y la locura. Además, el cuerpo de vidrio le sirve a Cervantes para jugar con sus ingeniosos apotegmas, criticar de manera libre distintos oficios, gobernantes y religiosos, sin temor a ser quemado en la hoguera. Ese loco cervantino queda exceptuado de la hoguera, como el bufón del rey y la reina en la corte que intenta hacer reír, entretener.

El vidrio fue uno de los simbolismos y elementos más importantes del Renacimiento. En esa época, comienza la construcción de las vidrieras de la catedral de Sevilla que muestran cómo se transparentan la luz y los colores al interior del templo. El cuerpo de vidrio del siglo xvi es una figura que habita un espacio intermedio entre la lucidez y la fragilidad extrema. En “El licenciado Vidriera” se utiliza esa figura como una especie de espejo de la sociedad, vidrio que transparenta verdades incómodas, pero, sin embargo, el personaje principal también está atrapado en su propia fragilidad. En definitiva, la fragilidad del vidrio termina siendo, para el licenciado Vidriera, el camino hacia una especie de ejercicio de purificación espiritual.

En la tradición cristiana, la luz está relacionada con la verdad, la divinidad y la pureza. La fe y la gracia de Dios transforman y purifican el espíritu humano, dice tanto el cristianismo como Miguel de Cervantes. Eso tiene una resonancia particularmente especial en una época marcada por la Contrarreforma, donde se busca reafirmar la pureza doctrinal y espiritual frente a las críticas protestantes. La experiencia del cuerpo de vidrio en Cervantes únicamente señala que se trata de un requiebro amoroso, que un hechizo no puede contra el libre albedrío, habla de algunas verdades incómodas de los oficios de la gente; y después de vagar durante un buen tiempo, encuentra una manera de sanarse por medio de una experiencia espiritual en una orden religiosa. No obstante, la sanación también fracasa. Sin ya estar habitado por la locura del cuerpo de vidrio, normalizado por esa experiencia, regresa a la ciudad, pero a nadie le interesa lo que él sabe, no logra establecerse como esperaba. Un nuevo giro ocurre, Tomás decide dejar las letras e inclinarse por las armas y así encuentra la muerte. La locura lúcida del licenciado Vidriera le sirvió para escapar a la inquisición, la normalización de su locura lo conduce a las armas y a la muerte. Cervantes, de esa manera, se cuida y se protege a sí mismo. Al servirse de esa manifestación de la locura, la populariza, al mismo tiempo que produce una división tajante entra la salida por las letras y la salida por las armas. Hay una enorme cantidad y variedad de lecturas de esa novela cervantina, este breve comentario solo resalta el momento donde, en la literatura cervantina, se introduce el cuerpo de vidrio.

El erizamiento como erótica de una ausencia

La experiencia del cuerpo de vidrio en Jean Allouch muestra la fragilidad a la que se está expuesto en el duelo, lo que llamo aquí un erizamiento:

Según “Duelo y melancolía”, quien está de duelo reacciona ante la pérdida del objeto amado mediante lo que se llama un “erizamiento”, Sträuben¹⁷.

Se le ha querido otorgar al estado de erizamiento, producto de la muerte de un ser querido, una connotación fálica. El libro Erótica del duelo no escapa a ese sentido fálico tan presente en los abordajes psicoanalíticos. ¿Erizado? Lo tomo del lado de la herida, de ese cuerpo vibrátil que se defiende ante lo que resiente como un ataque. Es una respuesta corporal ante el dolor de una pérdida, se trata de un estado de vulnerabilidad, sentimientos vivos, sentimientos encontrados, sensibilidad extrema, entre otros.

En Sigmund Freud, es una reacción ante la pérdida del objeto amado. Según John Bowlby se trata de una respuesta espiritual y fisiológica a la pérdida de un vínculo. En ambos escritores, el duelo puede ser normal o patológico, y queda ligado a una normativa, con una pregunta insistente: ¿hasta dónde es normal lo que me ocurre? Lo normal funciona como medida. Sin embargo, no es correcto decir que es un objeto amado lo que se pierde y no es seguro que el vínculo que se tenía con el ser amado se haya perdido. Se trata de un ser amado que se pierde y de lo que el muerto se lleva, no de un objeto. La equivalencia entre ser amado y objeto amado propuesta en el siglo pasado no funciona más aquí pues se concibe el trozo de sí como un espacio transicional. Lo gracioso de ese sacrificio es que eso ya se ha perdido, pero el enlutado no ha tomado nota de la in-existencia del Otro.

¿Cómo podría vivirse normalmente la pérdida de un ser amado? Puede ocurrir a cualquiera, pero no es normal, eso se halla fuera de la norma. Cuando se apela a la normalidad se convoca una reacción ideal que en realidad es una negación. Jean Allouch lo advierte en su texto, el erizamiento es una manera en la que el cuerpo muestra la imposibilidad de articular la pérdida en ese instante real del acontecimiento. El comienzo de la erótica del duelo como una experiencia corporal desesperadamente vital, situada en un registro de no-vida:

En cambio, la muerte de mi hija atentaba contra mi identidad imaginaria y la cuestión que se planteaba entonces era totalmente vital: el vidrio no vive. La alternativa que se le plantea al vidrio, y que yo sentía así, es quebrado / no quebrado, está íntegramente en un registro que ni siquiera es de muerte, de no-vida¹⁸.

No es una alternativa sino una modificación, el erizamiento muestra con claridad que ya algo está quebrado, roto, intenta dar cuenta de la pérdida de su identidad imaginaria, él lo sabe.

En La cámara lucida, un texto homenaje a su madre recién fallecida, Roland Barthes localiza un “punctum” en la fotografía como algo que sale de la escena de la foto, una flecha que anunciaría la muerte de alguien próximo, la herida que eso genera. María Isabel Rueda plantea más persecutoriamente que el retrato nos mira. Eso que emerge en la escena de observación de la foto, muestra una herida, al igual que la impresión corporal del cuerpo de vidrio.

Según Barthes, en lo que acontece interviene una especie de azar, algo que surge de pronto y tiene un impacto en quien observa la foto. En el mismo texto, sitúa otro tipo de punctum, la intensidad de lo que él se dice ante la foto. Lo cito:

Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir: me estremezco, como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar¹⁹.

Con su estremecimiento ante la foto de su madre de niña, con lo que se dice en ese momento, Roland Barthes plantea la experiencia del futuro anterior. Según él, el punto crucial de la utilización del futuro anterior será la muerte. Ante la foto de su madre, Barthes muestra lo conmovedor y traumatizante de ese movimiento de aparición y desaparición del sujeto y del objeto en ese lugar, que hace emerger allí una continuidad imaginaria real, un erizamiento.

La impresión corporal del cuerpo de vidrio en Jean Allouch, implica que un simbólico fue desacreditado y que un imaginario adquirió cierta textura, ambos fueron convocados por ese acontecimiento que produce un agujero en un real. Acontecimiento que pone en cuestión las estructuras habituales del lenguaje y del sentido en las que se sostenía antes su identidad. Ese acontecimiento abre la posibilidad de un giro radical en la dimensión espiritual. Simbólico, imaginario y real han sido afectados por la pérdida, son llamados a reconfigurarse ante al impacto de una pérdida. Lo cito:

Los fenómenos del duelo no serían un retorno en lo real de lo que habría sido forcluido en lo simbólico, sino un llamado a lo simbólico y a lo imaginario provocado por la apertura de un agujero en lo real²⁰.

El cuerpo de vidrio se manifiesta como un cuerpo vibrátil de eso acontecido que no encuentra lugar en el lenguaje y que escapa de cierta manera al sentido. La impresión corporal como eco de una erótica de una ausencia. Ante el impacto inmediato de la pérdida, no hay representación, no hay una articulación simbólica de eso, se enloquece, la textura imaginaria se vuelve erógena como un volcán en erupción ante un agujero real. Para decirlo de otra manera, ante la incidencia de los muertos en la vida. Un simbólico está convocado, pero, en realidad se encuentra desacreditado, modificado, casi in-existente a causa de la pérdida. Un agujero real se abre, lo ausente se sitúa allí. El erizamiento como manifestación física de lo perdido se efectúa como textura imaginaria de esa ausencia. Impresión corporal de una ausencia.

El sentido, lo que tenía sentido en la vida ha caído. Hay huellas, pero la muerte de un ser amado se vive como un sinsentido total, la vida pierde sentido (el sentido se encuentra suspendido o derrumbado). Allí se aloja un lugar de recepción de eso que ocurre en aquél que es impactado por la pérdida. Lo imaginario pretende cubrir, envolver, se pliega, se eriza ante un agujero real. De esa manera, aparece un lugar de conexión con eso ausente, in-existente e invisible. A la vez, potenciación de los sentidos y de la sensibilidad por ese agujero que abre la pérdida de un ser amado. El despojo potencia los sentidos, fragiliza. La potenciación de los sentidos aumenta la fragilidad. La fragilidad no tiene buena prensa y, sin embargo, es la textura de la vida misma²¹. Ni el erizamiento como modo de expresión de lo indecible, ni las manifestaciones del dolor tienen necesidad de ser descifradas o explicadas. El erizamiento se presenta como un ritual espontáneo ante la ausencia de ritos de duelo eficaces. Lo cito:

Un agujero en lo real apela a “la totalidad del significante”, a las imágenes con que se destacan los fenómenos del duelo²².

Una experiencia erótica de la ausencia, “las imágenes con que se destacan los fenómenos del duelo”, que trasciende los límites del cuerpo físico, anatómico. Una conexión con algo más allá del sujeto, un traumatismo escapa a la comprensión. El erizamiento como resonancia entre ese nuevo cuerpo vibrátil producto de la erótica del duelo y el encuentro con el afuera, un lugar donde la ausencia puede ser reconocida y habitada.

Un traumatismo

Jean Allouch testimonia que subjetivamente se volvió un cuerpo de vidrio. No se está acostumbrado a hablar de “subjetivación de una pérdida” con respecto a tales acontecimientos. ¿A qué se refiere con subjetivación de un acontecimiento? Una acción pasiva se pone en juego, la recibe del Otro; él no es el agente, es la manera en la que la noticia del fallecimiento de su hija se impone en su cuerpo, no hay elección. Ese instante al que se refiere, duró tres días, su cuerpo se volvió durante esos días, un cuerpo de vidrio.

El cuerpo de vidrio señala que ya no puede seguir siendo el mismo que era antes; hay, a partir de ese acontecimiento, la instalación de un cuerpo vibrátil, cuerpo fragilizado hecho de resonancias, vibraciones. El acontecimiento irrumpe de repente, desestabiliza lo dado mostrando en acto que su vida cambió. Podría situarse allí el comienzo de la erótica del duelo que se le impuso, el cuerpo de vidrio como un grito impreso en el cuerpo del enlutado ante lo que se acaba de romper. Un acontecimiento de esa naturaleza constituye un traumatismo en lo real. Jean Allouch avanza que nada ni nadie puede sustituir la pérdida de esos seres primordiales, si fueran remplazables dejarían de inmediato de ocupar ese lugar. Ese tipo de pérdida abre un agujero en un real. Jacques Lacan señala en la sesión del 13 de abril de 1976:

Lo real en cuestión tiene el valor de lo que se llama generalmente un traumatismo²³.

El impacto en un real que aparece en ese momento ante la pérdida de un ser amado irremplazable, la experiencia de una pérdida radical como la del cuerpo de vidrio, es una experiencia espiritual a partir de una impresión corporal. Ese suceso real modifica la vida, a partir de allí ya no tiene el sentido que tenía, perdió sentido. La modificación ocurrió por el acontecimiento. Ese tipo de pérdida radical transforma. Una nueva noción de trauma se pone en juego cuando lo real en cuestión toma valor de traumatismo. Llamarla traumatismo, luego troumatismo, muestra el deslizamiento hacia una nueva escritura, escritura que aproxima la experiencia de un real con algo traumático. Esa experiencia le ocurre a Imre Kertész, la aparición de su escritura habrá extendido esa especie de noción de traumatismo poco ortodoxo y no psicopatológico a la literatura, allí donde sus muertos, esos seres irremplazables constituyen el riel, la historia de su vida:

La historia de mi vida es la historia de mis muertos, si quisiera hablar de mi vida, debería contar mis muertos²⁴.

“Contar mis muertos” como manera de escribir su historia. Son pocos y determinantes los momentos en los que la vida es impactada de esa manera. En La escena lacaniana y su círculo mágico, Unos locos se sublevan, Jean Allouch, cita el libro de Clara Royer donde viene esa cita, frase que muestra que, al contar nuestros muertos: “un traumatismo puede ser adiestrado, de otro modo no vemos cómo sería posible un análisis²⁵”.

No se borra el agujero que la pérdida abre con ese “contar mis muertos”; inventa un borde, dibuja un contorno, una línea. Kertész y Allouch coinciden en este punto, ambos cuentan sus muertos y luego, fueron llevados por sendas iluminaciones a adiestrar sus traumatismos.

Para Imre Kertész, pasaron años hasta que pudo acceder a dedicarse a escribir eso. Lo pudo hacer cuando se le apareció una visión repentina que describió en su novela Fiasco:

Estaba en el pasillo desierto de un edificio de oficinas, cuando oí resonar unos pasos en un corredor perpendicular. Una excitación extraña se apoderó de mí porque los pasos se acercaban, y aunque pertenecían a una sola persona a la que no veía, de repente me dio la impresión de oír andar a centenares de miles de individuos. Era como si se aproximara una columna de personas con pasos retumbantes, y entonces comprendí la fuerza de atracción de aquel desfile, de aquellos pasos. Allí, en el pasillo, entendí en un solo instante el éxtasis del abandono de sí mismo, el placer embriagador de perderse en la masa, lo que Nietzsche denominó —en otro contexto desde luego, pero de forma claramente pertinente— una experiencia dionisíaca. Una fuerza casi física me impulsaba y me atraía hacia las filas, sentía que me tenía que arrimar a la pared, y apretarme contra ella, para no ceder al magnetismo tentador.

Describe ese momento tal como lo vivió, como una visión en la que se hallaba fuera de sí-mismo. Juan Gelman también habla de la experiencia de salirse de sí-mismo, se trata de no ser más sí-mismo cuando se escribe. Kertész las llamó “manifestaciones poéticas”, un género fuera de los géneros que entraría en el régimen de las iluminaciones propuesto por Jean Allouch. Aproximarse a aquello que no admite aproximación, el núcleo traumático visto como un agujero creativo, resistente y vital, que parte de una experiencia traumática y la modifica bordeándola, delimitándola. Acontecimientos que agujerean la vida de cualquiera. Agujeros que constituyen momentos preciosos, ínfimos, íntimos, creativos, críticos, resistentes y vitales; que luchan contra el horror, el miedo, el terror, la angustia, la vergüenza y la tristeza.

El hecho de manifestarse lo hizo salir paso a paso de ese lugar traumático, decide pasar por allí, hasta liquidar su pasado. Manifestarse hace posible recorrer el camino inverso y de esa manera, enlazar con otros. Un efecto traumático muy común de la sociedad contemporánea, una advertencia a la que prestar atención, porque de no prestarle el debido cuidado es posible que se vuelva en una violencia contra sí-mismo, que trata desesperadamente de acabar con eso. Para liberarse de ese efecto, Kertész y Allouch recurren a manifestarlo tal como ocurre, como se experimenta en su forma actual. Con la exploración del trauma, con el adiestramiento, aparece algo que impacta; surge una dimensión del trauma, sus efectos son experimentados en forma de furia, vergüenza, terror y angustia.

Para Kertész, es así como, manifestándose, su escritura deviene una actividad vital: “la desilusión guarda fuerza e iluminación”, escribe. La liberación le llegará al sumergirse en esa oscuridad, indica su traductor al español, Adan Kovacsis. Lector y traductor de Freud, se preguntó cómo salir de la esclavitud a la que somete un traumatismo. Sus ensayos son, podría decirse, un conjunto de “aproximaciones” a ese tema.

Según Allouch, Kertész distingue dos situaciones muy diferentes con respecto al traumatismo. Una primera que se presenta como compulsión de repetición idéntica a la experiencia traumática y que, al no ser tomada en cuenta, al querer simplemente “olvidar”, hacer como si eso realmente pudiera hacerse, conduce a la muerte o al suicidio. Otra situación, como la que acabo de describir con Kertész y Gelman, donde “se inventa y se crea el traumatismo”, aparece como un texto literario o como arte, performance, puesta en escena. Escribir se vuelve una actividad vital. Una forma de volver a pasar por la herida, pero de otra manera. Su escritura cuenta sus muertos, los muertos en los campos. Cito a Allouch con Kertész:

Dos rasgos caracterizan la relación de Kertész con los campos: 1) No son vistos como una excepción sino como el orden natural del mundo; 2) y ya no son pensados con la ayuda del binomio verdugo víctima²⁶.

Cuando Sigmund Freud hace referencia al trauma, principalmente se refiere a situaciones de guerra, y también es muy común su alusión a los accidentes ferroviarios. En Erótica del duelo, Allouch relata el accidente que le ocurrió a su hija. La interpretación dada allí consiste en evocar, primero, el hecho de que su hija golpeó la cabeza contra el parabrisas de un carro y que, si él hubiera sido ese parabrisas allí con su cuerpo, ella no estaría muerta. Poco después considera la “laca” [laque] que aparece en uno de sus sueños como un significante que él liga a la fragilidad de tener un cuerpo de vidrio. En la primera analítica del sexo, las imágenes del sueño son tomadas como “rebus”, lo que siempre conlleva la necesidad de un desciframiento.

Sin embargo, en el párrafo siguiente afirma que “no se trata sólo de determinaciones simbólicas, significantes²⁷”. Habla de una impresión corporal, de una sensación extraña y desagradable, es decir, de una imagen, que, con Lacan, puede ser situada en el cuerpo como lugar del Otro cuando un real de la pérdida adviene con valor de traumatismo. Esa impresión se desliza por el cuerpo como un efecto, una sacudida, una vibración, una fragilidad, que no pasa forzosamente por las palabras; pero, sin embargo, sí es capaz de afectar una letra o reenviar a un significante que insistirá de una manera particular, traumática. Cualquier cosa puede referir a ese núcleo traumático.

Las palabras, en el acontecimiento que vivió Allouch, vienen mucho después, aunque no son suficientes, no alcanzan a eliminar el enigma y el suspenso creado por esa impresión corporal. Esa impresión no resulta visible como una cicatriz; sin embargo, es sentida profundamente. En ese sentido, si se retoma lo que señala Freud, es un trauma. Lo cito:

Los traumas son vivencias en el cuerpo propio o bien percepciones sensoriales, las más de las veces de lo visto y oído, vale decir, vivencias o impresiones²⁸.

Los traumas son vivencias o impresiones de la cotidianidad. Al exponer la fragilidad que se instaló en él, Allouch subraya que cualquier cosa en ese momento era susceptible de quebrarlo, de quebrarlo en pedazos. Se trata de una visión que tuvo de lo que le ocurrió realmente, y el hecho de preguntarse por esa imagen indica por sí solo que la noticia lo había quebrado en pedazos. Hizo la experiencia de un cuerpo vacío y frágil, que sigue mostrándose opaco a pesar de su transparencia, misterioso porque no contiene nada, enigmático por el carácter inexplicable de la situación.

Ese cuerpo de vidrio viene a codificar la transformación que le ocurrió en su cuerpo con la noticia del fallecimiento de su hija. El cuerpo de vidrio como un lugar a la vez físico y espiritual, un punto de partida que muestra un agujero, un troumatismo, algo que adiestrar.

Con esta lectura del traumatismo, me interesa mostrar que existen lugares del cuerpo —no anatómicos, sino sensibles, vibrátiles y frágiles— donde ciertos acontecimientos se manifiestan de repente. Se trata de situaciones, escenas y escenarios que rasgan la realidad en la que se habita, la vuelven otra. Eso que ocurre viene de un lugar sin palabras, sin explicación. El lenguaje, si se accede a hablar de eso, viene después, como tentativa, como límite, como tejido, como tanteo a ciegas alrededor de un núcleo traumático imposible de agarrar, captar o apresar. La fragilización experimentada en ese cuerpo, toma nota de algo que vibra sin palabras, se transforma en un lugar, un agujero en un real.

Al habitar ese lugar se revela algo insólito, insensato, algo que no pertenece enteramente al lenguaje. El lenguaje acoge ciertos topos que no le pertenecen. En ese sentido, la impresión corporal funciona como un lugar donde el lenguaje no ha llegado todavía, pero donde algo viene a encarnarse y ocupar ese lugar.

Se trata de mostrar ese lugar sin llenarlo ni borrarlo, más bien, sostener el suspenso donde habita. Son vibraciones y resonancias que pasan por el cuerpo de manera transitoria. Una vibración que habita el cuerpo muestra algo antes de que ese algo pueda ser pensado o dicho. El cuerpo vibrátil es considerado aquí como un campo vibrante, resonante y poroso. Para decirlo con Jean Allouch y su experiencia del cuerpo de vidrio, la erótica del duelo abre un espacio donde el dolor hace aparecer la fragilidad de la vida.

Fragilidad vital, de la que toma nota en el año 2014, con el texto “Fragilidades del análisis”. Este ejercicio de lectura-escritura me lleva a concluir que únicamente el estatuto de ejercicio espiritual es capaz de ofrecer al análisis, la delicadeza y la fragilidad que la experiencia analítica necesita para ser practicada²⁹.

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